Ayın Yorumu bölümünde Deniz Güner, Venedik Bienali 18. Uluslararası Mimarlık Sergisi Türkiye Pavyonu’nda yer alan Hayalet Hikâyeleri: Mimarlığın Çuval Teorisi sergisine eşlik eden aynı adlı kitabı mercek altına alıyor.
Türkiye’deki mimarlık yayıncılığının kısır ortamında son birkaç ay içerisinde yayımlanan; hem içeriği, hem dil ve anlatı kurgusu, hem de kitap tasarımıyla diğerlerinden farklılaşan bir mimarlık kitabı üzerine düşündüklerimi sizlerle paylaşmak istiyorum.
Türkiye’deki yayıncılık sektörünün durumu, ülkenin geçirmekten bıkmadığı ekonomik krizler, dağıtım olanaklarının tekelleşmesi, okuyucu kitlesinin ülkede sayısı 200’e varan mimarlık bölümlerinde okuyan öğrenci sayılarının veya TMMOB Mimarlar Odası’na hasbelkader üye olmuş mimar üye sayısının yanında komik derecede cüzî kalışı; doğal olarak mimarlık yayıncılığını da yayın sektörü içinde niş bir alana sıkıştırmış görünüyor. Mimarlık yayınlarına duyulan ilginin darlığı, kitap içeriklerini de doğrudan etkileyerek, kültür ve sanat meraklısı kitlelerin beğenecekleri öngörüsüyle yayımlanan bol resimli, hızla tüketilebilen, tipolojik veya dekoratif mimari yayınların ya da mimarlık öğrencilerini odağına alan temel kitapların yaygınlaşmasına neden oluyor. Öte taraftan, ülke tarihi boyunca sayıları iki elin parmaklarını geçmeyen mimarlık yayınevlerini büyük bir inanç, inat ve sebatla sürdüren özverili kişiler olmasa bu coğrafyanın kendi mimari praxis’inden habersiz kalıp, neredeyse hiçbir düşünce ve bilgi üretemeyecek duruma geleceğiz. Yabancı yayınlardan yapılan çeviriler ya da zaman zaman mimarlıkla kesişen ilgi alanlarına ait kitapları yayın programlarına alan büyük yayınevleri de olmasa neredeyse kuram, tarih, eleştiri alanındaki güncel külliyattan da mahrum kalacağız. Bu açığı ve açlığı gören bazı “kahraman” mimarların, kendi monografik veya otobiyografik yayınlarını çıkarma girişimleri ve “muhatabını arama”[1] gayretleri de ülkenin makûs talihi ile neredeyse eş bir tarihsel kadere sahip oluyor. Kendi imkânları ile basılmış bu yayınlar, güçlü yayıncıların desteği olmadan dağıtım ağlarına erişemedikleri, ülkenin dört bir yanındaki kitapçılara ve okura ulaşamadıkları için koliler hâlinde depolarda veya mimarlık ofislerinin ücra köşelerinde çürümeye terk ediliyorlar. Öte taraftan, Don Kişotluk yapmaktan geri durmayan YEM Yayın, Literatür Yayıncılık, Janus Yayıncılık, Arketon Yayınları, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı, ODTÜ Mimarlık Fakültesi Yayınları, Birsen Yayınevi, Mimarlık Vakfı Yayınları, b. kitap, TMMOB Mimarlar Odası Yayınları vb. yalnızca “mimarlık” yayını yapan cengâver yayınevleri ise kurak entelektüel coğrafyamızda eşi benzeri bulunmaz birer vaha niteliği taşıyorlar.
Kitapsever ve kitap biriktiren biri olarak 2003 yılından itibaren yaklaşık 20 yıldır, zaman zaman üstlendiğim kitap editörlüğü görevleri nedeniyle, Türkiye’deki mimarlık yayıncılığının farklı alanları ve aktörleri ile yakın temaslarda ve işbirliklerinde bulundum. Bu süre zarfında bir mimarlık kitabının fikriyattan baskıya ve vitrinlere kadar süren o inanılmaz meşakkatli yolculuğunu defalarca deneyimlemiş biri olarak, bu zorlu sürecin arka planında yaşananlara, harcanan inanılmaz zamana ve görünmez emeğe, künye sayfalarında bir satırla anılan o süper kahramanlara da kısaca değinerek, özetle işin hazırlık ve mutfak süreçlerini de işin içine katarak, Hayalet Hikâyeleri ve Mimarlığın Çuval Teorisi adlı kitabı mercek altına almak istiyorum.
Sevgili okur, bu kitap hakkında yapacağım incelemenin aşina olduğun “eleştirel” kitap incelemelerine veya nesnel olmaya, mesafeli ve tarafsız kalmaya çalışan tanıtım metinlerine benzemeyeceği konusunda seni daha en başından uyarmak istiyorum. İçerik, tasarım ve anlatımını çok beğendiğim bu kitabın tasarım ve üretim süreçlerine, yazarlarına ve kitap tasarımlarına bakarak, zaman zaman imrenmeyle karışık hasetle, çoğu zaman da müthiş bir hayranlık duygusuyla açımlamaya, matbu olanın ardındakileri eşeleyip soruşturma sonucunda görebildiklerimi seninle paylaşmaya çalışacağımı bilmeni isterim.
SO? Mimarlık ve Fikriyat ekibinin edebiyata olan ilgilerini mimarlık ortamına taşıdıkları ilk işlerden birisi, Turgut Uyar’ın 1959’da yayımladığı Dünyanın En Güzel Arabistanı kitabında yer alan “Göğe Bakma Durağı” adlı şiirine ithafen, 2013 yılında İstanbul Modern’in YAP İstanbul Modern: Yeni Mimarlık Programı için seçilen ve uygulanan “Göğe Bakma Durağı” adlı yerleştirmeleriydi. Edebiyat ile kurulan bu derinlikli ilişkinin Sevince Bayrak’ın zihin ve anlam dünyasında yoğun bir karşılık bulduğu, akademik çalışmalarına ve yazılarına göz atıldığında ise bu ilişkilendirmenin tutku derecesine vardığını fark etmemek mümkün değil. Spekülatif kurgu çalışmaları ile tanınan Amerikalı yazar Ursula K. Le Guin’in çarpıcı ve etkileyici düşün dünyasının Sevince Bayrak’ın entelektüel birikiminde derin izler bıraktığını, yaptığı alıntılar ve verdiği referanslar nedeniyle doktora tez çalışmasından yazdığı köşe yazılarına hatta Venedik Bienali 18.Uluslararası Mimarlık Sergisi Türkiye Pavyonu için tasarladıkları Hayalet Hikâyeleri: Mimarlığın Çuval Teorisi adlı sergi kurgusunun ana fikrine kadar birçok alanda kendini göstermesinden, ikili için özel bir yer ve anlam taşıdığını hemen anlayabiliyoruz.[2]
20 Mayıs-26 Kasım 2023 tarihleri arasında düzenlenen Venedik Bienali 18. Uluslararası Mimarlık Sergisi Türkiye Pavyonu projesi kapsamında İstanbul Kültür Sanat Vakfı ve YEM Yayın tarafından yayımlanan kitabın metinlerini Sevince Bayrak, grafik tasarımını ise Esen Karol üstlenmiş. Önceki yıllarda yayımlanan sergi kataloglarından farklı olarak oldukça mütevazı boyutlarda, A5 boyutlarına yakın ölçülerde (13×19 cm) yayımlanan kitap, elde tutma deneyimi açısından da oldukça özgün… Kitaplar ile kurduğumuz ilişki öncelikle, elimize aldığımızda duyulan o ilk his ile başlıyor. Bu coğrafyanın yetiştirdiği istisnai kitap ve grafik tasarımcılarından biri olan Esen Karol’un çalışmalarında “elin hafızası”na özel olarak önem veren bir tasarımcı olduğunu söyleyebiliriz. Boyutu ve ağırlığıyla her kitabın elimize aldığımızda çağrıştırdığı bir anı, bizde yarattığı bir duygu durumu var. Bazı kitaplar ele alındığında boyutları nedeniyle çocukluk günlerinden kalma ansiklopedi fasiküllerini, bazıları ise romanları veya ders kitaplarını çağrıştırırlar. Bu küçük boyutlu kitabın, cebinizde taşıyıp fırsat buldukça okumaya devam ettiğiniz cep romanlarını çağrıştırdığını ve onların sahip olduğu samimiyeti barındırdığını söyleyebilirim. Kitabın boyutunun ve hafifliğinin, Munken Print White cinsi kâğıdının sahip olduğu yumuşak hissin -tam da SO? ekibinin tercih edeceği şekilde- elden bırakılamayan, cepte taşınıp dönüp dolaşılıp yeniden okunan, köşesi kıvrılıp üzerine notlar alınan bir sıcaklık duygusu yaydığı söylenebilir. İçinde yaşadığımız çağın ve gezegenin derin dertlerini, ciddi sorunlarını yumuşak bir dille gündeme getirip çözüm önerilerini manifesto olarak sunan bu kitabın, sergiye eşlik eden bir katalog olmanın ötesine geçerek bağımsız bir varlık kazanmasında, sergiyi görmeyenler için bile “proaktif manifesto” niteliği kazanmasında SO? ekibinin çok fazla düşünsel emek verdiği anlaşılan metinsel kurgusu yanında Esen Karol’un müthiş duyarlı tasarımı da etkili olmuş gözüküyor.
Esen Karol’un sergi projesinin ve eşlik edecek kitabın manifesto olarak kurgulanması konusundaki editoryal katkısı ve ısrarı[3] dışında, içeriği nasıl cisimleştirdiğine de kısaca bakalım: “(…)Bulut ve Tezgâh’ın birlikte teoriyi ortaya çıkardığını düşündüğümden birbirine geçen üç renge ihtiyaç olduğu kanısındaydım. Hayalet Hikâyeleri ve Mimarlığın Çuval Teorisi için de uyumlu ama farklı iki font gerekiyordu; x-yüksekliği benzer, kendileri benzemez iki yazı tipi ailesi seçtim. Vernaküler nitelikleriyle Turnip ve geleneksel bir göze kusurlu gelebilecek ama hem serifsiz hem net Maple beklentilerimi karşıladı.” Buluttan tezgâha uzanan üç renkli seksi renk spektrumunu, kitabın ön ve arka kapağında kullanan Karol, aynı renk spektrumunu kitabın bölümleri arasında ayırıcı bir kenar işareti olarak kullanarak aynı zamanda “Mimarlığın Çuval Teorisi İçin Bir Manifesto”nun maddeleri arasındaki geçişleri hem sayfa yığınlarının arasından seçilecek hem de kitabın yanından görünecek biçimde sayfanın kenarındaki kesim hattında kullanmış.
Mimarlık kitaplarının hazırlık ve yayımlanma sürecinde yaşananlar, editoryal hazırlık, baskı öncesi ve sonrasındaki etapların her birinde mimarlar ve grafik tasarımcıları arasında beklenti ve tavizler konusunda yaşanan gelip-gidişler, düşünsel alışverişler genellikle toplantılarda, yazışmalarda, düzeltme notlarında kalarak neredeyse hiçbir zaman gün yüzüne çıkarılmaz.[4]
Bu nedenle Esen Karol’un sürece dair anlattıkları işin mutfağında gizli kalmış müthiş performansı da gün yüzüne çıkarıyor. Kitabın, serginin, görsel kimliğin ve WEB sayfasının eşzamanlı gelişen ve birbirini besleyip dönüştüren hazırlık sürecini Karol’un çok-aktörlü ve ilişkisel bir süreç olarak anlatışı, alıştığımız müelliflik mitinin yerine “müşterekliği” merkezine alan bir üretim pratiğinin nasıl olabileceğini de bizlere gösteriyor: “(…) Paylaşılan fotoğrafların sol tarafına proje aidiyetini hissettirmek için eklediğim bandı, Oral Tezgâh’ı tasarlarken masaların sol tarafına ‘ayraç’ adını vererek aktardı. Sonra masaların sol tepesinde duran numaraları tasarlarken yüzmesinler diye eklediğim yarım daire, kitaptaki manifesto maddelerine taşındı. Kitap sayfasına uygun tasarladığım ‘Gelecek Müfredat’ veya ‘Venedik Tüzüğü’ biçim değiştirse de masalara taşındı. Sonuçta projenin hemen her parçası eşzamanlı geliştiği için birinden diğerine ve tersi yöne aktarılan çok şey oldu, düzeltmeler dâhil. Sevince’nin kaleme aldığı manifesto, projenin omurgasını oluşturduğu için kitap ve sergi arasında sıkı bir bağ var. Öte yandan birbirlerini tamamlıyor olmalarına rağmen her ikisi de bir diğerine gereksinim duymadan var olabiliyor.”[5]
Kitabın kapağında ise, “Arkeolojik detayları olan sahneler çiziyorum”[6] diyen karikatürist ve yazar Cem Dinlenmiş’in renk spektrumu üzerine beyaz çizgilerle çizdiği “Hikâyeleri Taşıyan Bir Çuval Olarak Yapı” başlıklı illüstrasyonu yer almakta. Kitabın iç kurgusunu detaylıca incelemeden önce, 128 sayfalık bu sergi kitabının Venedik Bienali’nin 20 Mayıs 2023 tarihindeki resmi açılışından önce hazırlandığını ve 18. Uluslararası Mimarlık Sergisi Türkiye Pavyonu projesinin resmi açılışında lansmanının yapıldığını hatırlatmak isterim. Bu nedenle serginin kurulduktan sonraki hâline dair görseller kitapta maalesef yer almıyor.
Sergilere eşlik eden katalog veya kitapların kendilerine özgü hayatları vardır. Geçici etkinliklere uzun bir ömür bahşeden bu yayınlar kabaca iki tür içeriğe sahip olurlar. Sergilerin içerik malzemesini belgelemeyi hedefleyen ilk tür yayınlarda, küratörün veya bazı durumlarda bir iki eleştirmenin temayı ve seçkiyi konumlandırmayı hedefledikleri, bağlama dair yazdıkları kuramsal yazılar görsel malzemelere eşlik eder. Küratörlük pozisyonunun/mesleğinin çağdaş sanat alanında ortaya çıktığı 1969 yılından[7] itibaren ise sergi malzemesinin belgelendiği sergi kataloglarından farklı olarak ikinci türdeki yayınların, yani sergi kitaplarının artan bir biçimde yaygınlaştığını söyleyebiliriz. Bu tür sergi kitapları, küratörün belirlediği temayı ve seçtiği sanatçıları/eserleri hangi angajman ile seçtiğini açıkladığı öznel anlatılara yer verirken, diğer yandan bu sanatçıların/eserlerin hangi bağlamda, hangi kurguyla/temayla bir araya getirildiğine, yani bağlamından kopuk eserleri bir araya getirerek nasıl yeniden-bağlamsallaştırıldığına dair argümanların aktarıldığı, bunları destekleyecek kuramsal yazıların/yazarların derlendiği bir “söylemsel anlatılar manzumesi” niteliğinde kitaplardır. Bu tür yayınlar sergiye eşlik etmenin ötesine geçen bir hedef doğrultusunda hazırlandıklarından, sergilenen eserlere çok az veya bazen yer bile verilmediğinden kalıcılığını ve gücünü söylemsel kuvvetinden alan, küratöryel koreografinin görkemli bir biçimde sergilendiği “söylemsel performanslar” olarak nitelendirilebilirler.
Bu kitap da bir sergi kitabı olarak kurgulandığından, Türkiye Pavyonu’ndaki sergileme mekânını ve Bulut ile Tezgâh’tan oluşan yerleştirmeyi belgelemekten ziyade[8], Bienal küratörü Lesley Lokko’nun belirlediği “Geleceğin Labarotuvarı” temasına SO? ekibinin nasıl eklemlendiğini ve Lokko’nun “(…) mimarların ve uygulayıcıların, izleyicilerin –hem katılımcıların hem de ziyaretçilerin– kendileri için hayal kurmaları konusunda bir yol çizmesi” beklentisini “Mimarlığın Çuval Teorisi” olarak nasıl yorumladıklarını aktardıkları öznel anlatılardan ve önerdikleri bir manifestodan oluşuyor.
Bienal duyurusunda vurgulandığı biçimiyle, “Laboratuvar” kelimesinin kökeninde yatan “atölye” kelimesini inceleyen Amerikalı sosyolog Richard Sennett, atölyenin ve araştırmanın özünde ise “iş birlikçi çaba” kavramının bulunduğuna dikkat çekiyor.[9] Bu vurguyu dikkate alan SO? ekibi, Türkiye Pavyonu’nda yer alacak projeyi belirlemek için İKSV Seçici Kurulu tarafından açılan iki aşamalı açık çağrıyı geçerek seçildikten sonra, Türkiye’deki terk edilmiş binaları belgelemek amacıyla sosyal medya üzerinden genel bir çağrıda bulunmuşlar ve “iş birlikçi çaba” sayesinde e-posta yoluyla 138,Instagram yoluyla ise 52 kişi bu çağrıya cevap vererek projeye katkıda bulunmuşlar ve serginin içeriğini kolektif olarak oluşturmuşlar.
Gelelim kitabın içeriğini konuşmaya… Venedik’teki sergiyi yerinde görmeyen sevgili okurlar için, kitabın kurgusunu daha net anlayabilmeleri adına öncelikle kitabın sonlarına doğru, sayfa 112’de yer alan ve Türkiye Pavyonu’ndaki sergi tasarımını gösteren aksonometrik çizime bakmalarını tavsiye ediyorum. Çizimin lejantından da anlaşılacağı üzere sergi tasarımı, “Bulut” ve “Tezgâh” adı verilen iki ana bölümden oluşuyor. Bulut, Türkiye’de kullanılmayan binalardan oluşan Hayalet Hikâyeleri’ni, yani “iş birlikçi çaba” ile oluşturulmuş bu görsel arşivin projeksiyon yardımıyla tavandan sarkan kumaş yüzeylere yansıtıldığı bir dalgalı üst örtüyü anlatıyor. Tezgâh ise, kitabın ana kurgusunu oluşturan “Mimarlığın Çuval Teorisi İçin Bir Manifesto”nun 15 maddesine karşılık gelen 15 masadan oluşuyor ve “Tezgâh’ta sorular, teoriler, çelişkiler, araç gereçler, yöntemler ve hayaller sergileniyor.”[10] Bulut ve Tezgâh ayrımının aynı zamanda zamansal bir farka işaret ettiğini, imgeler dünyasına aşina sabırsız izleyicilerin Bulut, zamanı olan izleyicilerin ise Tezgâh’ta daha fazla vakit geçireceğini kitaptan bağımsız olarak işin hazırlık aşamasını anlatan söyleşiden ve Melis Cankara’nın sergi izlenimlerinden öğreniyoruz.[11]
Gelelim sergi projesinin kalbinde yatan şu “Hikâye” ve “Hayalet” konularına… Her iki kavramın da kitaptaki metinlerin yazarı Sevince Bayrak’ın öznel dünyasında derinlikli bir geçmişleri var. Bayrak’ın doktora sürecinden başlayarak hem akademik kariyerini hem de kişisel ilgi alanı olan edebiyatı ve hikâye anlatıcılığını birbirine dolanık biçimde inşa ettiğini görebiliyoruz. “Türler ötesi Yakınsama” olarak da adlandırabilecek bu ilişkisel tavır, akademik çalışmalar ile popüler kültürü, edebiyat ile beşeri bilimleri, sergi kataloğu ile manifesto bildirgesini bir araya getirebilen ezberbozan bir doğurganlık üretiyor. Ama bunun sonradan edinilen bir yetkinlik olmadığı da çok aşikâr. Bayrak’ın Türkçe’yi ve kelimeleri eğip bükmedeki becerisi, gündelik dilin akışkanlığını ve sıcak tınılarını barındıran yalın ifadeleri, okuyucu ile arasındaki dilsel mesafeyi hep kısa ve temas halinde tutan anlatı kurgusu, hikâye anlatıcılığına olan merak tohumlarının uzak çocukluk zamanlarında atıldığını gösteriyor. Hatta bu konudaki ilgisinin, kitaplara ve yazmaya olan tutkusunun çocukluğundan -hatta babasından- geldiğini söylüyor Bayrak.[12]
Öte taraftan, günümüz dünyasının parlayan yıldızı hâline geldi “hikâye anlatıcılığı” (storytelling). Bugün birçok iletişimci tarafından giderek körleşen, duyarsızlaşan okuyucuyla/izleyiciyle temas kurabilmenin sihirli formülü olarak görülmekte… Müzeler ve sergi salonları da kuramsal, didaktik, nesnel ve soğuk anlatılar yerine anlatılan ile alımlayan arasındaki mesafenin kapatılacağı, izleyenlerin kendilerinden bir şeyler bulabilecekleri, öznellik tercümesi yoluyla konunun içine girebilecekleri biyografik anlatılara, hikâye türlerine doğru meyletmekteler. Bu nedenle de güncel sergileme düzeneklerinin temel mekanizması olan skenografi sürecinin en temel yakıtı hâline gelmiş durumda hikâye anlatımı…[13] İyi de her hikâye anlatmaya değer mi? Bu noktada yaratıcı yazarlığın başat sorunsalı ile sizleri baş başa bırakarak Sevince Bayrak’ın hikâyeleştirmeden ne beklediğine biraz bakmak istiyorum.
Yazının başına dönersek; Sevince Bayrak’ın Ursula K. Le Guin’in yazılarında, söyleşilerinde ve kitaplarında bulduğu şeyi, kendi dilini ve yordamını bulmasında rol modeli olarak onu neden seçtiğini, yazması konusunda nasıl kılavuzluk ettiğini, ölümünden sonra Le Guin için yazdığı veda metninde kendini konumlandırışından bile anlıyoruz: “Benim gibi, (…) hikâye yazma kılavuzlarını sevenlerin (…)”
Peki, her hikâye yazmayı seven bunu mimarlık kuramı ve anlatısıyla kolayca birleştirebilir mi? Bildiğiniz gibi, türler ötesi yakınsamayı mümkün kılan zihinler en azından mimarlık ortamında maalesef pek kolay yetişmiyor. Sevince Bayrak’ın hikâyelere ihtimam veren bakışının[14] 2011-2014 tarihleri arasında doktora çalışmasının arşiv araştırmasını yaptığı öğrencilik döneminde Rem Koolhaas’ın Deliorus New York kitabı ile kesişmesine şaşırmamak gerekiyor. Koolhaas’ın söylemsel personasını, retoriğini ve ikna mekanizmalarını derinden incelemiş olan Bayrak,[15] 2014 yılında tamamladığı Meydan başlıklı tezini 2019 yılında Bir Meydan Öyküsü; Beyazıt (1914-1964)[16] başlığı ile kitap formatında yayımladı. Bu sayede, hikâye yazma sevdasının “hayalet yazarlığı”na nasıl evrildiğini tezini okuyan akademisyenler dışında, geniş bir okuyucu kesimi de keşfetme imkânı buldu. Böylece, edebiyatın mimarlık ve kent tarihi için epistemolojik bir yöntem olarak nasıl kullanılabileceğinin de ipuçlarını vermiş oldu: “(…) Hayalet yazarlık yoluyla, kent tarihinde kaydedilmemiş, üzerine düşünülmemiş, ifade edilmemiş olanın açığa çıkmasını sağlamak. Hayalet yazar, aslında hayatlarını yaşarken gözlem yapma fırsatı olmayan ünlüler için, onların yerine olup bitenleri kaydeden ve ifade eden kişiye verilen ad; Rem Koolhaas, Manhattan’ın hayalet yazarı olduğunu söylediği eserinde, büyük bir kent için küçük şeyler üzerinden bir manifesto inşa ediyor. (…) küçük, gündelik, sıradan ve önemsiz olanın büyük anlatıların inşa edilmesindeki rolü. Bu tarif, Koolhaas’ın da ilham kaynağı olan Barthes ve onun özellikle Çağdaş Söylenler’i yazarken kullandığı yöntemi işaret ediyor ve bu tezin yöntemini de doğrudan etkiliyor.”[17]
Tez kurgusunun oluşmasında Koolhaas’ın büyük bir rolü olduğunu söyleyen Bayrak,[18] kente bakışı ve onu kaydetme yöntemi için ilham aldığı Koolhaas sayesinde kendisine “hayalet yazar” pozisyonu edinmekle kalmamış, aynı zamanda kendi anlatı dilinin kökenlerini de keşfetmiş gözükür: “(…) yazarın görünmez olması ile hayalet olması arasında keskin bir ayrım var; hayalet yazar, metni tamamen öznel bir yaklaşımla kurar, sadece başka bir öznenin yerine yazıyordur. Yazarların görünmediği kent tarihleri ise, kim yazarsa yazsın benzer hikâyeler anlatılacakmış gibi bir kesinlik ve doğruluk içerir. Böyle metinlerde ortaya çıkan kronolojik kurgudan farklı olarak, farklı dönemlerde ve ideolojilerdeki söylem ve icraatların arasındaki, daha önce kurulmamış ilişkiler ağı bu tezin kurgusunu oluşturur. Bu noktada, çalışmanın bir mimarlık tarihi çalışması olmadığını, öte yandan mimarlığı ve tarihi araç olarak kullanan ve odağında mimarlık ve kentleşme disiplinlerinin olduğu bir kent soruşturması olduğunu söylemek gerek.”[19]
Donanımlı bir cesaretle yazılmış bu tez kurgusundan, “hayalet yazarlık” ile “anlatılmayı bekleyen kent hikâyeleri”ne uzanan ilişki ağını görmekle kalmıyor, aynı zamanda Bayrak’ın kendi edebi sesinin, içten ve duru anlatımının da bu kaynaktan beslendiğini Barthes üstünden Koolhaas yoluyla idrak edebiliyoruz: “Koolhaas’ın büyük bir kente dair küçük ve sıradan şeylerle bir manifesto yazma fikrinin temellerinin aslında Roland Barthes’a dayandığı, kitabının yayınlanmasından otuz yıl sonra açığa çıkar: Ünlü mimar, ‘Fransız düşüncesinin etkisi altında ama People dergisi üslubunda’ yazdığını söylediği bu kitap için Barthes’ın Mythologies’inden etkilenmiştir.”[20]
People dergisinin bu coğrafyadaki karşılığı belki eskilerin Hayat Mecmuası olabilir. Metropol ve mimarlık ile ilgili zorlu konuları, dikkat çekici bir anlatı diliyle, bazen mizahî bazen de gizemli ve dolambaçlı bir dil ile anlatabilmek, geçmişinde gazetecilik, senaristlik ve sinema eleştirmenliği olan Koolhaas için oldukça anlaşılabilir gözükmekte… Bayrak’ın Koolhaas’dan etkilendiğini düşündüğüm bu anlatı kıvamının, kolaylıkla okuyabilecek bir üslupta yazma arzusunun doktora tezinden yazdığı köşe yazılarına, hatta Hayalet Hikâyeleri ve Mimarlığın Çuval Teorisi adlı manifestoya kadar her yere başarıyla sızdığı anlaşılıyor. Bunun özenilmiş bir durumdan çok, inanılmış ve içselleştirilmiş bir “ifade tarzı” olduğunu, konuşmalarına, beden diline, hatta jestlerine sirayet ettiğini Bayrak’ın söyleşilerini dinlemiş, hızlı konuşmalarına şahit olmuş herkes rahatlıkla söyleyebilir. Bu nedenle, Hayalet Hikâyeleri ve Mimarlığın Çuval Teorisi okuyacağınız en samimi, sıradan ve sıcak manifesto olabilir. “Bir şeylerin net ve kesin olarak söylendiği bir formata kendimi yakın hissetmiyorum”[21]diyerek manifestoların yukarıdan konuşan, buyurgan dilini eleştiren Bayrak’ın bu durumu edebiyatın okuyanı kavrayan, sarmalayan, hikâyenin içine çeken dili ile yamultarak yeniden canlı kılmaya çalıştığı düşünülebilir. Yazdığı yazılarda zaman zaman yanılgılarını, inanıp ters düştüğü durumları okurla paylaşırken birinci tekil şahıs olarak konuşuyor olması, çoğu zaman yargı bildiren geçmiş zaman kipleri yerine geniş zamanı tercih edişi, seçtiği sarih kelimelerle kurduğu devrik cümleler, Bayrak’ın metinsel sesini mutedil bir deniz benzeri hafif inişli çıkışlı kılarak okurun kulağında ahenkli bir tını üretiyor.
“İklim çöküşü”[22] esnasında mimarlığın failliğini,[23]“kahraman mimarlığı”, “yüceltilen müellifliği” tartışmaya açmanın yanı sıra “mevcudun dönüştürülmesi”ni, “tamir etme ethosu”nu da gündeme getiren serginin ve kitabın belki de en etkileyici kısmı, koruma kuramının kurucu metnini détournement yoluyla güncelleme girişimi olmalı… Manifestonun “Hayaletler Uğruna Dönüştürülmüş Venedik Tüzüğü” başlıklı 10 numaralı maddesi, sistemin ve statükonun bekasını sağlayan “kahraman yapılar” anlayışına ve “yıkma düzeni”ne karşı yapılmış sanatsal bir kaydırma müdahalesi olarak görülebilir. Tahrif ve değiştirme yoluyla kendi saflarına geçirme eylemi olarak da tarif edebileceğimiz détournement, içinde taşıdığı umut ve tüm mizanseni değiştirebilme gücü nedeniyle, manifestonun özünde yatan “yıkmadan yapma” ethosunun da bir ön denemesi niteliğine bürünüyor.
Sevince Bayrak, her ne kadar “Mimarlığın Çuval Teorisi, terk edilmiş bir yüzme havuzunun, kamusal bir dinlenme ve paylaşma havuzuna dönüştürülmesinden türetildi”[24] dese de köklerinin çok daha öncelere uzandığını, tasarım ekibinin süregelen katılımcı pratiklerinden de anlaşılacağı üzere edindikleri tecrübeyi örerek her projede daha da genişlettiklerini ve uzun bir zaman diliminde yavaş yavaş, üstüne koya koya koyulaştırdıklarını görüyoruz.[25]Koolhaas’tan ödünç alarak gündelik hayatın ve küçük şeylerin kaydını tutan “kentin hayalet yazarlığı”nın da ancak zamansal bir mesafeyle[26]yapılabileceğini hatırlatan Bayrak, bu nedenle Koolhaas’ın Geriye Dönük Bir Manifesto yazdığına dikkat çekiyor.[27]Mimarlıkta geriye dönük manifestolar sıklıkla sosyal deneylerden ve yapılı çevrelerden derlenen keşfedilmemiş yeni fikirleri ve bakış açılarını ortaya çıkarma hedefiyle kaleme alınırlar. Buna karşın Bayrak, zamansal mesafeyi geçmişe değil de geleceğe doğru koyarak “kâhinlik”[28] yapmak yerine “Manifestodan beklentim dönüşerek ömrüne devam etmesi”[29]diyerek ileriye dönük, hikâyeye dönüşebilecek bir manifesto yaratma niyetiyle yazdığı Proaktif Bir Manifesto sunuyor bizlere…
Çok severek, beğenerek ve keyifle okuduğum bu kitabın geleceğin yıkmadan da inşa edilebileceği akılda tutularak, sürekli karıştırılması, hatırlanıp yeniden ele alınması, dönüp dolaşılarak, cepte taşınarak yeniden okunması ve geniş bir okur kitlesine ulaşması dileğiyle…
Deniz Güner, Ekim 2023
[1] Deniz Güner, “Muhatabını Arayan Kitap”, KMİM-Mimarlar Odası Kocaeli Şubesi Dergisi 2, Ağustos 2008
[2] Ursula K. Le Guin’in vefatı sonrasında Sevince Bayrak’ın yazdığı etkileyici ve derinlikli veda mektubu, ancak yazarın külliyatını yakından takip eden sevdalı bir hayranın ve sadık bir okurun yazabileceği bir derinliğe ve yetkinliğe sahip: Sevince Bayrak, “Pazar Sekmeleri: Ursula”, manifold.press, 04.02.2018, https://manifold.press/pazar-sekmeleri-ursula [Son Erişim: 19.10.2023]
[3] Sergi metninin manifestoya dönüşme süreci hakkında bkz.: “(…) Daha sonra sergiyi hazırlamaya başladığımızda, Esen’e fikri ilk anlattığımız günden beri bunun mimari bir seferberliğe dönüşeceğine inandığı için, ekipçe ilk toplantımızda bu proje için bir manifesto yazmamızı önerdi. Ben bu fikri duyunca gözlerimi nasıl devirdiysem artık, Aysima ‘Zaten küratöryel metin manifesto gibi, biraz çabayla manifestoya dönüşür’ diyerek ümit verdi. Benim için manifestoların çağı çoktan geçmişti, hasbelkader o devri yakalasaydım da herhalde bir manifesto yazmazdım. Bir şeylerin net ve kesin olarak söylendiği bir formata kendimi yakın hissetmiyorum. Ama Oral da en az Esen kadar manifesto sever olduğu için, bu projenin eninde sonunda bir manifestosu olacağı aşikârdı.” Manifold, “2023 Türkiye Pavyonu Ekibiyle Soru Cevap”, manifold.press, 17 Mayıs 2023, https://manifold.press/
[4] Sergi projesinin içeriğinin ve sürecinin arka planında yaşananları, çeşitli aktörlerin sürece koydukları katkıları takip etmek için Melisa Cankara’nın Küratörler Sevince Bayrak ve Oral Göktaş, Proje ekibinden Aysima Akın, Kevser Reyyan Doğan, Merve Akdoğan; Araştırma ekibinden Mehmet Taylan Tosun, Doğu Tonkur, Berke Şevketoğlu, Hatice Bahar Çoklar, Duygu Saygı; Sergi, WEB, Görsel Kimlik ve Kitabın Grafik Tasarımcısı Esen Karol; Yazılımcı Özhan Binici; İKSV Güncel Sanat Projeleri Direktörü Bige Örer; Sergi ve Proje Yöneticisi Selen Erkal; İş Geliştirme ve Proje Yöneticisi Duygu Şengünler; Sergi ve Proje Asistanı Aslı Esra Kocamaz; Stajyer Su Güzel; İletişim Grubu Direktörü Ayşe Bulutgil; Medya İlişkilerinden sorumlu Elif Ekinci, Ayşegül Öneren, Talin Gidici, Gizem Güngör; Sponsorluk Programından sorumlu Zeynep Pekgöz ve Zeynep Karaman ile yaptığı söyleşi oldukça aydınlatıcı olacaktır: Manifold, “2023 Türkiye Pavyonu Ekibiyle Soru Cevap”, manifold.press, 17 Mayıs 2023, https://manifold.press/
[5] Manifold, “2023 Türkiye Pavyonu Ekibiyle Soru Cevap”, manifold.press, 17 Mayıs 2023, https://manifold.press/
[6] Selin Miloşyan, “7 İsimle Sanat Turu”, ELLE Türkiye, Kasım 2018, s. 130.
[7] Küratörlüğün doğuşu ve Türkiye’de alımlanışı için bkz. Nevin Yalçın Beldan, “Küratörün Morfolojisi: Tarihsel Süreç İçerisinde Bir Evrimleşme Hikâyesi”, ASOS-Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi 109, Ekim 2020, ss. 319-332; Yıldız Öztürk Ötkünç, “Beral Madra’nın Küratöryal Pratikleri ve Türkiye Sanat Ortamına Katkısı”, Yedi: Sanat, Tasarım ve Bilim Dergisi 17, KIŞ 2017, ss. 11-23.
[8] Türkiye Pavyonu sergisindeki yerleştirmeye ve sergi kurgusuna dair 128 sayfalık kitapta yalnızca 5 görsellemeye yer yerilmiş olup, “Bulut” ve “Tezgâh” olarak adlandırılmış sergi düzeneğine dair yalnızca 2 aksonometrik çizim bulunmaktadır: Sayfa 4, 112-113, 114-115, 116-117, 120.
[9] Lesley Lokko, “Statement”, 31 Mayıs 2022. https://www.labiennale.org/en/news/biennale-architettura-2023-laboratory-future [Son Erişim: 19.10.2023]
[10] Sevince Bayrak, Oral Göktaş (Ed.) Hayalet Hikâyeleri; Mimarlığın Çuval Teorisi, İstanbul: İKSV & YEM Yayın, 2023, s. 112.
[11] “(…) Venedik Mimarlık Bienali çok yoğun bir sergiler silsilesinden oluşuyor, bu nedenle gelen ziyaretçilerin pavyonda 2 veya 20 dakika zaman geçirme senaryolarına da cevap verecek bir kurgu gerekmekte. Bulut 2 dakikalık ziyaretçi için görsel, kolay anlaşılır ve akılda kalan bir fon oluşturuyor. Tezgâh ise, tıpkı bir pazar tezgâhı gibi, farklı ilgi alanlarına cevap verecek çeşitlilikte ve detayda, 20 dakikalık ziyaretçilere yönelik. Bulut elimizdeki mevcut olanı anlatırken, tezgâh mevcut olanının nedenselliği, belgelenmesi ve dönüştürülmesi gibi başlıklara odaklanıyor.” Melis Cankara’nın Sevince Bayrak, Oral Göktaş ile yaptığı söyleşi Manifold, “2023 Türkiye Pavyonu Ekibiyle Soru Cevap”, manifold.press, 17 Mayıs 2023, https://manifold.press/
“(…) serginin hem imgeler dünyasında hızla dolananlara hem de onu daha uzun sürede dikkatle incelemek isteyenlere uygun olarak tasarlandığını söylemeliyim. Sergi öncesinde Türkiye genelinde yapılan bir açık çağrıyla toplanan ve ülkedeki kullanılmayan binalardan oluşan Hayalet Hikâyeleri yani Bulut hızlı tüketicilere, Mimarlığın Çuval Teorisi için küratörlerin yazdığı manifestonun on beş maddesine karşılık gelen Tezgâh ise sergiyle daha uzun süre meşgul olmak isteyenlere hitap ediyor. Serginin bir uzantısı olarak hazırlanan kitap da bu dipsizleşmeye müsait konuyla daha derinlemesine bir ilişki kurup, mevzuyu evine kadar götürmek isteyenler için bire bir.”Melis Cankara, “Herkesin Konuştuğu Bir Dünyada Dinlemek”, manifold.press, 11 Haziran 2023. https://manifold.press/herkesin-konustugu-bir-dunyada-dinlemek#ref05 [Son Erişim: 19.10.2023]
[12] İstanbul Teknik Üniversitesi FBE Mimarlık Doktora Programında Prof. Dr. Arzu Erdem yürütücülüğünde 2014 yılında tamamladığı “Meydan” başlıklı doktora çalışmasının Önsöz’ünde yazma tutkusunun ve kitaplara olan ilgisinin kökeninden kısaca bahsetmektedir. Sevince Bayrak Göktaş, Meydan, İTÜ FBE Mimarlık Doktora Programı, Yayımlanmış Doktora Tezi, 2014, s. V.
[13] Paul Emmons, Marcia Feuerstein, Carolina Dayer, Luc Phinney (Eds.), Confabulations: Storytelling in Architecture, Ashgate; Routledge, 2016.
[14] Bayrak’ın görünen ötesindekileri ve berisindekileri anlama çabası için, 2016 yılında yapılan Venedik Bienali 15. Uluslararası Mimarlık Sergisi izlenimlerini aktardığı “Kutuplar, Kiraz Ağacı ve Armadillo” başlıklı yazısına ve bu yazıda bahsi geçen Assemble Studio’nun çocukların oyun dünyasını anlattıkları “The Voice of Children” adlı video çalışmasına dair incelikli tespitlerine bakmak yeterlidir. Sevince BAYRAK, “Kutuplar, Kiraz Ağacı ve Armadillo”, manifold.press, 13 Aralık 2016, https://manifold.press/kutuplar-kiraz-agaci-ve-armadillo [Son Erişim: 19.10.2023]
[15] Sevince Bayrak, “Kent Uçar, Yazı kalır” Tasarım + Kuram Dergisi 14, 2012, ss. 46-60.
[16] Sevince Bayrak, Bir Meydan Öyküsü; Beyazıt (1914-1964), İstanbul: İş Bankası Yayınları, 2019
[17] Sevince Bayrak Göktaş, “Meydan”, a.g.e., s. xiii.
[18] Sevince Bayrak, Bir Meydan Öyküsü; Beyazıt (1914-1964), a.g.e., s. 2.
[19] Sevince Bayrak Göktaş, “Meydan”, a.g.e., ss. 2-3.
[20] Sevince Bayrak Göktaş, “Meydan”, a.g.e., s. 2.
[21] Manifold, “2023 Türkiye Pavyonu Ekibiyle Soru Cevap”, manifold.press, 17 Mayıs 2023, https://manifold.press/
[22] Antonio Guterres, “Hottest July ever signals ‘era of globalboiling has arrived’ says UN chief”, United Nations News, 27 Temmuz 2023, https://news.un.org/en/story/2023/07/1139162 [Son Erişim: 19.10.2023].
[23] Yapı sektörünün ve mimarların iklim krizinden kendilerini muaf tutarak, fail saymayışları üzerine bkz.: Eray Çaylı, İklimin Estetiği; Antroposen Sanatı ve Mimarlığı Üzerine Denemeler, İstanbul: Everest Yayınları, 2020.
[24] Bahsedilen proje, İstanbul Planlama Ajansı (İPA)’nın Florya Atatürk Ormanı’nda konumlanan IPA Florya Kampüsü içinde yer alan mevcut yüzme havuzunun SO? Mimarlık ve Fikriyat ekibi tarafından 2022 yılında konferans alanına dönüştürülmesi projesidir.
[25] Ferhan Yalçın, Oral Göktaş, “Kaidesiz İşler”, XXI, 01 Kasım 2022, https://xxi.com.tr/i/kaidesiz-isler [Son Erişim: 19.10.2023].
[26] Sevince Bayrak Göktaş, “Meydan”, a.g.e., ss. 89-91.
[27] Sevince Bayrak Göktaş, “Meydan”, a.g.e., s. 91.
[28] Sevince Bayrak Göktaş, “Meydan”, a.g.e., s. 89.
[29] Manifold, “2023 Türkiye Pavyonu Ekibiyle Soru Cevap”, manifold.press, 17 Mayıs 2023, https://manifold.press/
Deniz Güner
1971 yılında İzmir’de doğan Güner, YTÜ’den 1992 yılında mezun olduktan sonra aynı okuldan Yüksek Lisans derecesini 1995 yılında, doktora unvanını ise İYTE’den 2003 yılında almıştır. Halen DEÜ Mimarlık Bölümü’nde öğretim üyesi olarak görev yapmaktadır. Yazarlarından biri olduğu VitrA Çağdaş Mimarlık Dizisi 1-Ticari Yapılar; VitrA Çağdaş Mimarlık Dizisi 2-Turizm ve Rekreasyon Yapıları; Architecture in Turkey around 2000; Issues in Discourse and Practice; Mimari Korumada Güncel Konular; Dolmabahçe: Mekânın Hafızası; İzmir Kültürpark’ın Anımsa(ma)dıkları: Temsiller / Mekânlar / Aktörler adlı kitapların dışında, M+D=35; 35 Proje/cts 1987-2022; İzmir SMD 2003-2018; VitrA ile İzmir Merkezli Çağdaş Mimarlık Pratikleri; Bezirhane’de Birikenler; Tasarımcıların Gözünden Kapadokya: İzlenimler, Hayaller, Eleştiriler ve İzmir Mimarlık Rehberi 2005 kitaplarının editörlüğünü; “İzmir Mimarlığı”, “Kent ve Mimarlık-İzmir” ve “İzmirSMD 2003-2018; VitrA ile İzmir Merkezli Çağdaş Mimarlık Pratikleri” sergilerinin de küratörlüğünü yapmıştır.