Işıl Baysan Serim’den (İstanbul Mimarlık Festivali)’nin (MUBI) İşbirliğindeki Film Gösterimleri Üzerine Görüşler!

İstanbul Mimarlık Festivali sona erse de MUBI işbirliğiyle hazırlanan film seçkisi 5 Ocak 2021’e kadar gösterimde olacak. MUBI koleksiyonundaki filmleri mimarlık ve sinema kesişiminde, festivalin ana teması “paradigma kayması” üzerinden inceleyen Işıl Baysan Serim, Festival takipçileri için 21 filmlik bir liste öneriyor. Bu filmlerin 16 tanesi “İstanbul Mimarlık Festivali: Mimarlık ve Sinema” seçkisine özel olarak MUBI’nin İstanbul Mimarlık Festivali sayfası üzerinden izlenebiliyor. Işıl Baysan Serim’in film seçkisi üzerine görüşlerini aktarıyoruz:

Tuhaf zamanlardan geçiyoruz. Entelektüel vaatlerin çıkmaza girdiği, paradigmaların kayma yüzeylerinin dahi kırılganlaştığı, sınırların hem eridiği hem de katmanlaştığı, bedenlerin, yaşamsal deneyimlerin tehlike yarattığı zamanlardan. Jean Cocteau’nun sinemaya atfettiği bağlamda dünyayı, kenti, anahtar deliğinden gördüğümüz; görmenin hemen hemen müstehcen niteliğiyle biçimlenen tekinsiz (unheimlich) zamanlardan. Sinemanın “gerçeklik” ile ilişkisini tanımlayan bu özel görme edimi, optik işlevinden bağımsız olarak, içerisi ile dışarısı, görünen ile görünmeyen arasındaki bir eşik mekana işaret eder. Sinema ve mimari arakesiti, gerçeklik düzeyinde meydana gelen hem bir eşik hem de bir yarık, bir böl[ün]me (schize) uzamıdır.

Sinema ve mimarinin birbirlerini içerme içine girdikleri yüz yılı aşkın bir sürede bu uzam, bölünmelerin, kesilmelerin, çatlamaların, kopmaların ve kaymaların oluşturduğu bir topolojiler tarihi sunar bize. Şimdi’nin tarihlerinden mamul modern imge, görme-bilme rejimlerinin biçimlediği işte bu topolojilerin içkinlik yüzeyidir. Perez-Gomez ve Pelletier, “film” derler, “Farklı gerçeklik durumlarının üst üste çakıştırılması yoluyla elde edilen teknolojik, çerçevelenmiş mekan örüntülerinin sınırlarını aşmak için bir imkan” önerir. Gilles Deleuze ve Felix Guattari’ye göre, sinemanın mimarlıkla ilişkisi, bu yüzden tiyatrodan çok daha derindir. Sinema, bir yandan mimarlığın varoluşunu, bilgisini, geleceğe dair tahayyüllerini, görsele tercüme edebilen estetik ve işlevsel bir medyum haline gelirken; öte yandan da mimari ve kentsel yaşama dair olayların, sorunların turnusol kâğıdı olur.

İstanbul Mimarlık Festivali’nin teması “paradigma kayması”nı okunaklı kılan olaylardan birisi de, işte bu sinema-mimari arakesitinde sorunsallaştırılabilecek kısa, uzun, deneysel, belgesel ve/veya dramatik-kurgu filmlerdir. MUBI arşivinin imkân verdiği seçki, görme-bilme düzenlemelerindeki değişim ve dönüşümlerin, düşünsel-varoluşsal-uzamsal devinimlerin, göstergelerin ve duyumların biçimlediği gerçeklik meselesinden yola çıkılarak belirlendi. Sinematografik gerçeklik, halihazırda yürürlükte olan gerçeklik rejimlerinde, yani paradigmalardaki kaymanın bir anlamda görsele tercümesi olarak düşünülebilir ki; bu noktada, akla gelebilecek ilk soru, gerçekliğin nasıl temsil edildiğidir.

İnsanın ilk yerleşim birimleri olan mağara duvarlarındaki gerçeklik temsilleri, belki de sinema ile mimari ittifakının en erken göstergeleridir. Doğa (bitki, hayvan vb.) ile gündelik yaşam ritüellerinin hareketli görüntülerle ifadesi, bir anlamda göz ile kamera, beyin-ekran ile film-ekranı [perdesi] arasındaki koşutluğu ortaya koyar. İnsanın gözleriyle gördüğü gerçekliği nasıl görsel imgelere dönüştürdüğü sorusuna yanıt, festival film seçkisinin ilk sırasında yer alan, Unutulmuş Düşler Mağarası adlı bir Werner Herzog filminden geliyor.

Cave of Forgotten Dreams

Gözün yaratıcı hafızasının, görmenin geliştirdiği optik uzayın haptik görme ile eklemlenerek ürettiği bu imgesel şölen, teori ile pratik ikiliğinin aşılmasını sağlar. Demiourgos’un dünyası, bilme ile görmeyi izomorf hale getiren Camera Obscura sayesinde, bireysel varoluş ve bakış açılarıyla nesnel(l)eşir. Sinema, bir techne olarak, bu kara kutu dolayımı ile pratikleşen yapay perspektif kuramları bağlamında bilimselleşen temsili miras alır. Gözün iktidarı, mimarinin tasarım ve üretim araçlarını, üçüncü boyutu, perspektif yasaları, ortogonal projeksiyonu icat etmiştir. Üç boyutlu dünyanın iki boyutlu yüzey[ler]e aktarılması, Cogito’ya, gören, bilen ve düşünen özneye temel oluşturur. Doğanın bu şekilde temsil yoluyla ele geçirilmesi, sinemayla resim sanatı ve mimari arasındaki etkileşimi belirlerken; çerçeve-içi (kadraj) ve çerçeve-dışı (dekadraj) arasında, gösterilen ile gizlenen arasında bir ilişki kurulur. Çerçevelenen herhangi bir nesne, uzam, yer, yüzey ve/veya beden, Gilles Deleuze ve Felix Guattari’nin söyleyişiyle yüz’leşir: “Sıradan bir nesne bile yüz’leşecektir: bir ev, bir alet ya da bir nesne, bir elbise, vs bana bakıyor gibi gelecektir.”

Yeryüzü izleri” başlığı altında yer alan belge filmler, Andre Bazin’in “dünyanın maddesel örgütlenmesine” ilişkin olduklarını söylediği gerçeklik manzaralarının izini sürmektedirler. Özellikle, yüzler ve yüzeyler arasındaki geçişliliğe dikkat çeken Kamera İnsan bu kuşağın en çarpıcı filmi. Konstrüktivist sinemanın teorisyeni Dziga Vertov’un Kameralı Adam (1929) filmine gönderme yapan Kristan Johnson’ın, ”gerçekliğin eksiksiz parçaları” arasındaki değişim ve dönüşümleri görünür kıldığı film, kent enstantaneleriyle eşsiz bir deneyim vaat ediyor.

Kamera aygıtının gerçeklik ile ilişkileri içinde görüntülerin nesnel mi, öznel mi üretildiği sorusuna yanıt aradığı 1910’lu yıllarda sinema, hareketi yapay olarak yeniden-üreten bir sistem, bir sanayi çağı sanatı olarak, kent ve mimarlığı sorunsallaştırmıştır. Modern dünyanın sine qua non göstergesi, öznenin ve nesnenin içkin koşulu olan hareket ve hızdır. Gündelik hayatı ve onun mekansal pratiklerini icat ve inşa eden kenti algılayabilmenin aracı sinemadır.

Berlin: Symphony of a Great City

Kapitalist sanayileşme ve modernleşmenin belirlediği üretim-tüketim ilişkileri, göçler ve giderek artan nüfusun getirdiği sorunlar modern kent anlatılarını yaratır. Kentsel mekân, Walter Rutmann’ın 1927 yapımı Berlin Büyük Şehir Senfonisi’nde olduğu gibi, gerçeklik algısının tarihe, zamana bağlı olarak değişip dönüşmeye başladığı, çizgisel olmayan bir zamanı içeren, optik-anlatısal görme’nin ürettiği, çoklu entelektüel uzam parçalarından mamul bir sinematografi estetiği olarak doğar. Le Corbusier’nin adeta kamerayla yaptığı tasarımlardan doğan makine-mimarlıklar ile özne ilişkilerinin soruşturulduğu mecra yine sinemadır. Festival seçkisinin “Avangard” başlığı altında yer alan filmler, Walter Benjamin’in, tekniğin olanaklarıyla kitlesel yeniden-üretim çerçevesinde tartıştığı sanat, mimarlık ve sinema etkileşiminin izlekleridir.

Junkopia

Seçkide üç deneme-filmine yer verdiğimiz avangard sanatçı ve yönetmen Chris Marker’ın hafıza mekanizması olarak tanımladığı hareketli gözünün, kamerasının gösterdiği üzere, modern kent, ancak bedenin hareketiyle, hatta bir makine, bir araç içindeki yolculuğuyla kavranabilmektedir. Avrupa Sineması’nın bu avangard ismi, seyirciyi, her biri birer hafıza deposu olan kentler, mekanlar ve karakterler arasında dolaştırırken, hareketli görüntülerin, plan-sekansların ilk doğum yerinin insan zihni olduğunu imâ eder. Plan-sekanslar zihinsel örüntülerdir; görme-bilme rejimlerinin gramerini yansıtırlar. Şair Vladimir Mayakovski’nin öngördüğü üzere, sinema, modern yaşamın bir devinim aracı ve düşünce dağıtımcısı rolünü üstlenmiştir.

Walter Benjamin’in söyleyişiyle, sinema, kentsel mekânda sürekli devinim halinde olan insanın farkında olmadan zihnine değen imgelerin görsele tercümesidir. Tam da bu bağlamda mimari kompozisyonların, duygu, algı ve alımlamanın, bilgi ve sezginin, düşlerle hatıraların birleştiği, kesiştiği montaj sekansları olduğunu söyleyebiliriz. Sergei Eisenstein’ın, sinema ile mimarlık arasındaki analojiyi vurgulayarak tanımladığı “montaj” teorisindeki ”şok” etkisi, insanın modern kent deneyimine karşılık gelmektedir. İşte bu yüzden, modern mimarlık, modern kent ve sinema aşağı yukarı aynı yaştadır. Yüz yılı aşkın bir süredir, mimarlık ve kent, plan-sekanslardaki kesmeler, kopuşlar ve kaymalarla biçimlenmekte, deneyimlenmektedir. Sinema aygıtı kamera, kenti hafızasının topolojisine kaydederken, içeriğini de tarihselleştirir, ona bir tarih düşer. “Kentler” başlığı altındaki filmler, sinema ve mimari ilişkisinin göstergeleridir; bir yandan güncel gelişmeleri yansıtan ve yorumlayan bir mecra, öte yandan da yaratıcı bakış’ların test uzamları olarak, bir mimarlık arşivi olarak düşünülmelidir.

Dieste [Uruguay]
Sinema kuramcısı Pascal Bonitzer, sinemada her hareketin fiziksel bir mekânda ve ahlaki (ya da entelektüel) bir mekânda olmak üzere iki kez gerçekleştiğini söylerken haksız değildir. BatıDoğu eksenindeki gerilimlerin ve kutuplaşmaların yarattığı siyasi, iktisadi, toplumsal ve etik krizlerin izini süren kamera aygıtının hafızasındaki görüntüler, kendi içine kapanan ve/veya kapatılan kentlerle yurttaşlarının özdeşleyim diyagramlarını kurmaktadır. “Doğu-Batı” ve “Göç” başlıkları, sancılı zamanların sonucu olarak ufku yırtılan, geleceği askıya alınan olay-kentlerin zamanlarını ve  mekanlarını mercek altına almaktadır.

Waves

Sinema, seyircinin görünürün katmanları arasında dolaşırken, görünmezin izini sürmesine imkân verir.  Kadraj dışına taşan olaylar ile kadraj içindekiler birbirine eklemlenirken, sinefilin seyir serüveni başlar. Walter Benjamin’in vurgusuyla, sinema, insanı hapseden, kuşatan bütün mekansal (ve zamansal) sınırları “saniyenin onda biri uzunluğundaki zaman parçacıklarının dinamitiyle paramparça” etmiştir. “Şimdi bu dünyanın geniş bir alana dağılmış yıkıntıları arasında serüvenli yolculuklara çıkmaktayız!”

İyi seyirler…

Işıl Baysan Serim


 

Film Lisesi için: https://bi-ozet.com/2020/12/07/istanbul-mimarlik-festivali-2020de-mubi-turkiye-is-birligiyle-sinema-kusagi/

Film gösterimleri hakkında detaylı bilgi için: https://www.istanbulmimarlikfestivali.com/mubi